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杨晓阳，1958年出身于陕西西安，1979年考入西安好意思术学院国画系，1983年毕业，同庚考上研究生。1986年毕业并留校任教。曾任西安好意思术学院国画系副主任、主任。1994年出任西安好意思术学院副院长，1995年主理全院责任，1997年任西安好意思术学院院长、证明，博士生导师，2009年调任中国国度画院院长。现任世界政协委员，中国好意思术家协会副主席，中国文联全委，国度三五东说念主才一级，四个一批东说念主才，国度有隆起孝顺民众，耕种部高教名师。
创作中
以艺载德 情系延安——2015年度中国国度画院“深化生活,扎根东说念主民”走进延安主题实践活动
中国国度画院“一带一齐”海外好意思术工程草图不雅摩会
中国字画艺术培训班在德国举办
印度写生
独与天地精神来回
——杨晓阳的绘画实践与好意思学构想
文/张晓凌
（博士生导师、华东师范大学好意思术学院院长）
与晓阳的相识，在2009年11月中国艺术研究院研究生院院庆的仪式上。即日之夜，在恭王府的活动上再遇，一时兴起，邀晓阳于安善堂内把盏长谈。是时，秋风轻叹，璧月澄照，银河灿烂。微醺中，话题扯后腿，不觉间竟将文艺界诸般景观评说了一番，至更阑，方与晓阳作别而去。及至2010年底，我调至中国国度画院责任，成为晓阳的同说念，对晓阳的为东说念主、经世、从艺的知晓，才算是信得过启动。回溯起来，在短短的五、六年时候内，咱们一同经验了那些令文艺界乃至通盘这个词社会为之规避的盛大事件：2011年在东说念主民大礼堂和国度博物馆同期举办的建院30周年庆典、展览与海外学术议论会；中国国度画院院址的全面东扩；“一带一齐”海外好意思术工程的狡计、立项与执行；《中国好意思术报》的创办等等。于今模糊记起，院庆的夜晚，咱们聚于东说念主民大礼堂东门廊柱下，共同空谈民族文艺复兴时的景色。那一刻神奇而动东说念主，国徽的光泽漫射下来，迷漫于四周，咱们每个东说念主皆心旌摇动，不可自已。
我常以为，东说念主与东说念主的相识不不错物理时候的短长来规划，而应以时候所领有的质料来估价——我对晓阳的默契可作如是不雅。
杨晓阳者，陕西长安东说念主，世居十三朝古都，家眷承传有序，而身居多民族斡旋地区，晓阳的体貌又有一些西域东说念主的影子，王镛先生将其描摹为：“肉体广阔，仪容奇伟。”如众东说念主所熟知的，晓阳有揣度时宜，笼罩现时之才能。就任中国国度画院院长以来，国度画院的形式、表象、品质均得以全面普及，其变化几可用“翻新性”一词来态状。而在艺术创作上，晓阳的“大写意”表面过头实践却如虎跳熊奔，不受羁约，一切既有的模范、逼窄、教条全不在话下。在晓阳的责任室，不雅其作画，读其作品，常有天籁饱读舞，盼望竟发之感。我曾与艺术史界的数位友东说念主权术过晓阳的大写意作品，均以为，在现时中国画界，晓阳的作品以其简古朴拙，远有致想而自开一片。
记起1980年代文艺界曾有“特性组合论”一说，且引起舌战。私行发得，晓阳的特性可行为这一学说的样板。在待东说念主、处置、从艺等不同方面，晓阳抒发出的特性、智力各有其特色：待东说念主温煦本分，气血暄和，近儒家仪态；处置上峻切廉悍，有法家之好意思；艺术创作上则“恣意妄行乃蹈乎大方”（庄子语），最具说念家的卓越性精神。所谓的“特性组合论”，其要义也只可大抵如斯吧？
读晓阳的作品，另一论断是，晓阳的为东说念主、作品、艺术不雅皆可视作丝绸之路文化的产品。丝绸之路对其他艺术家而言，仅仅一段时髦外传或令东说念主热爱的题材，对晓阳却是全部。自1985年他沿丝绸之路骑行至新疆始，丝路的东说念主文、历史、民俗、山川、地貌等，便绵延不绝地成为他作品的主角，于今络续如缕。其上飘溢出的以逾越、斡旋为中枢的丝路精神，激励他跨越一个个艺术的驿站：写实主义、古典工笔、小写意、工兼写等等。在一系列超卓的冒险之后，他最终到达“大写意”之圣域。
以我的了解，晓阳前行的每一步并非飘若游云式的顺达，而是在雕镂奋进中被打上了这个时期所特有的瘢痕。由于这个缘由，在他身上，我有益意外地体味到了一种超常的品格——抚摩凝血，若有斑纹式的壮好意思与美丽。值得沸腾的是，这一品格正在不绝地内化为中国国度画院的气质。
一、根脉绵延
杨晓阳少年时期私淑于有名画家刘文西，未及弱冠即考入西安好意思术学院国画系，因获刘文西先生之亲炙，深得写实主义精髓，遂成一代翘楚。不雅其早年之作，当知其法脉传承之正统。如《黄河之歌》（1983）、《黄河艄公》（1983）、《大河之源》（1986）、《黄巢进长安》（1987）等作品，其造型之形神兼备，文字之千里雄稳定，无不罄写实之矩鑊，聚拢体现了晓阳在写实主义中国画方面所取得的成就。依我看，这一成就不仅纤毫毕现地傲气出晓阳对写实主义讲话及酌量学科如透视学、剖解学、光影学的知晓，也竣工地呈现了他对现实主义叙事逻辑的准确把合手。如果有充足的敏锐，还不错看出，即便在严谨的写实主义轨则与模范眼前，晓阳照旧试图透泄露文字的写意性和抒怀味，尽管这种透露是如斯的蒙胧，如斯的若不经意。比如《黄河艄公》一作，以清刚雄肆之笔写黄河艄公振臂挥桨搏击于狂涛骇浪之间的景色。于写实而言，此画可谓无法不备。画面以形象与空间塑造为中枢，浓墨层层积染至碑椎般黧黑，浑然几近雕镂之体量，然文字又不皆备为物所累，其点画波磔之变皆奔赴腕底，涨墨渴笔，翻扰作势，时带飞白之意，尽显纵横争折之好意思，更以戟指嚼舌，声如裂帛之势，与天水云气共吞吐。不雅其精神表象，浩浩乎一如乃师，而又益肆其风，不为町畦之所拘。
晓阳笔下之“写实”，还有一层风趣，那就是以古典重彩工笔为代表的东方写实主义传统。具有格物精神与肖物特色的传统工笔，以“写照”为形，以“写意”为质。晓阳深谙此说念，刚入1980年代中期，即转向古典工笔创作。以此为始至1990年代末期，是晓阳醉心于古典工笔绘画研究的时期。从中他所获甚丰，中国古典山水“游不雅”式的空间结构、绘画的平面性位置规划，线的抽象形态与透露力，工笔的装潢性等，皆成为彼一时间的课题。不妨举几例。晓阳为西北饭铺绘图的工笔青绿山水壁画《阿房宫赋》（1986），接纳“以大不雅小”的古典游不雅式空间布局，间或接纳西画焦点透视。全图展现了阿房宫“长桥卧波，未云何龙？复说念行空，不霁何虹？”的恢宏壮阔征象，其山水、建筑之纵横放诞，来回钩锁，虚实开阖，莫不惟变所适，境辟神开，合于天造。其它山水壁画如《终南竞秀图》（中南海）、《高风图》（陕西体育馆）等，皆以北宗笔法写雄奇之景，莽苍崛荡之气，斐亹于山川行迹以外。工笔东说念主物的成就，主要体现在《丝路长安》（2004）、《塔里木风情》（2011）、《丝路风情》（2012）等作品上。其春蚕吐丝般的狭窄线条与富余装潢性风趣的典雅色调，以及东说念主物造型的古意化处理，淡化乃至皆备消解了西画的明暗、光影、比例等写实造型元素。游离于写实而向写意画风潜转的作品，不错晓阳为中国长城博物馆绘图的64米巨幅壁画《丝绸之路》（1993-1996），以及他为台湾一家慈善机构创作的80米壁画巨制《人命之歌》（1995-1996）为代表。两者的造型皆以写实为根基，以意笔为透露形态，其结构将中国古代画像石（砖）、传统壁画的满天星辰对什么式、长蛇阵式、移步换景式构图与西方现代艺术的换取、分割、并置等组成手法游刃有余，大气磅礴地展现了汉唐时期中外文化交流的壮不雅场地与人命演化的壮阔史诗。
强奸乱伦小说从写实主义水墨创作转向古典工笔壁画的绘图，看起来不动声色，却似乎隐含了这么的文化经略：由写实到写照，而最终皈向写意。今天回望起来，这是一条幽曲而意涵复杂的总结文化正脉之路。
应该说，正统的写实主义出身和由此所取得的成就，若干祛除了晓阳绘画的信得过根脉。如果寻根溯源，不错得知，古典书道与文东说念主写意传统才是晓阳绘画的原点。植根于世代书香，晓阳自蒙童时间即入传统字画之说念，临池摹习，不舍日夜。这种源自于儿时的文化挂念，冥冥中厘定了晓阳的艺术标的。
古典书道传统与文东说念主写意传统本为一脉二流，在这个文化传统中，书道行为文东说念主士子的必备素质之一，乃是心地教养的不二诀要与文化品位的广阔标记，而在“字画同源”不雅念的照耀下，书艺的极致常常生发而为绘画的写意——宋代黄庭坚以“草书三昧”比况苏轼之水石“墨戏”[1]，号称最恰切注脚。“字画同源”的不雅念，最早不错回首至南朝王微冷漠的“并辩藻绘，核其攸同”之说，同期代而稍晚的谢赫倡导“骨法用笔”，不错视为“以书入画”不雅念的最早抒发；唐时，张彦远明确冷漠“字画同体”论；尔后，宋元明清数代，更以书道为画法之本，“字画同源”、“以书入画”因而成为写意中国画之“正高眼藏”。书道入画之已毕，既可偏重于骨象声威而呈显于线条节律，也可倾向于精神意态而暗合于水墨肌理——前者大约对应于“以线立骨”的中国画线描传统，后者大略造成为“善行无辙迹”的中国画泼墨传统。书道不雅念的植入，使绘画解脱了原始的、单纯的“以形写形”、“应物象形”的不雅念，绘画线条行为艺术讲话的属性随之发生转换，由造型的空间性、写实性趋向于抒怀寄意的时候性、写意性，因而也为绘画讲话彰显抽象性好意思学意味，并得到相对孤独的自律性开启了终南捷径。晓阳其后的大写意创作之是以能取得引东说念主瞩主义成就，原因之一，恰是其文字欺骗皆备缔造在“字画同源”、“以书入画”的基础之上。其间鸿蒙开天之象，乾旋坤转之义，钩深致远之法，悉赖乎文字一途而发越。筑基于此，晓阳一直谨循“字画合一”之仪轨，参灵酌妙，象外追维，直逼写意文字图式的实践。
晓阳耐久临习《石饱读文》与二王草书，深得石饱读笔法朴茂浑穆之表象与二国法书调畅朗旷之神韵，他将处于动静两个顶点的书道神色天衣无缝地游刃有余，一方面诉诸草书三昧为其写意文字“立极”，一方面借助篆书事理为其写意文字“返本”，在两者之间达到了一种神超理得、圆融无碍的动态均衡。不雅其书道创作，矛头敛容而退，笔势枕戈坐甲，其行笔留不常迟，遣不恒疾，望之惟逸，发之惟静，而其笔力似放诞于衍漾丰润之境，亹亹乎似有一股华贵之气，盘纡毫颖点画之间，其升沉连卷，收揽吐纳，心法无规，斫轮之妙，难以言传。借助于黄庭坚的一段跋语，或可堪破此中玄关：“晚世士医生罕得古法，但弄笔傍边缠绕，遂号为草书耳！不知与科斗、篆隶同法本旨。数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三东说念主悟此法耳！”[2]在黄庭坚看来，草书乃“与科斗、篆隶同法本旨”，其间秘蕴，于庸夫岂止夏虫疑冰！而晓阳于书道传统的修习，又集合其常年钻研《老子》之心得，冥契神理，功在隅反，所谓“反者说念之动”，说念出了个中三昧。故晓阳的书艺法象，阴阳互根，刚柔相济，动静集合，虚实相生，直臻圆融不雅照、辩证运施之极诣。不错说，借助于石饱读文与二王草书，杨晓阳绘画创作遵准绳而臻超轶，循平实以进虚灵，并最终归向意冥玄化的“大写意”。
好像不错这么说，晓阳的文化根脉是一个复杂的体系，多样力量——写实与写意，西方与原土、古典与现代、书道与绘画——交织于此，其突破、矛盾、纠结、斡旋所带来的困顿与欣悦，毫无掩饰地涌现于晓阳1980至1990年代的作品上。这一时间，与写实主义气派、工笔重彩乃至文化梦想交织在沿途的，是晓阳内心早已冬眠的，并最终决定我方艺术旅途的灵魂，那就是对写意精神的无尽深爱与执著。
二、大写意：魂兮归来
2000年傍边，杨晓阳的创作简直以令东说念主猝不足防的形式转向大写意，这成为他艺术活命中的一个标志性事件。在2005年的一次访谈中，他以为我方的转型是缔造在终极性文化判断之上的：“从写实到写意，我经验了30年的探索、研究历程，简直跨越了多半个地球，我也曾把国画画得像西画，也曾深化研究素描、色调、剖解等一些老到于西画系统的因素。可是我现在透顶画成中国画，透顶画成一种线描和没骨的。线描和没骨皆备是中国的，这些东西跟泰西绘画皆备是两个蹊径，皆备是接近中国几千年的写意传统。我滋长在古都西安，深受古都西安文化的润泽，近20年，我简直走遍了全世界的有名好意思术学院和博物馆，经过对比后得出论断：‘东方艺术是全世界多样文化形态中最佳的一种形态，它的成就最高，何况从启动就是最高的'。于是就造成了我我方独有的绘画追求——大写意。”[3]
在一个后殖民艺术、写实主义绘画轮替盘踞殿堂与商场的时期，晓阳的“东方艺术是全世界多样文化形态中最佳的一种形态”的不雅点，无疑是震天动地之论。修起者寥寥，了然于目。无论是平凡衰老的学院派，照旧自恋的精英们，抑或“洋场恶少”们（鲁迅语），都无力修起这一表面。在新世纪初的天外上，它更像是“一颗莫得氛围的星星”（勃兰兑斯语）。关联词，它并非伶仃的，在此前后，季羡林、李可染均祭出了“东方时髦复兴”之论，以及“二十一生纪将是中国文化的世纪”之论。晓阳之论与前辈们的想想可谓山鸣谷应，一时瑜亮，为阿谁雄伟的年代作出了新想想的注脚。
如果说晓阳早期创作对写意的偏疼还源于儿时的挂念，因而更多停留在理性层面上的话，那么，“大写意”表面的冷漠，则是他在人人化坐标中理性想考的产品。前者更像艺术家发自天性的短文，后者则近于智者百虑而得的想想之论。今天看来，“大写意”表面与其说是“文化乡愁”的诗意映现，不如说是人人化时期的原土文化诉求——以总结文化正朔为本，再建大写意的现代形态，并以此口头让中国绘画重获世界性的身份。晓阳的“大写意”表面可与好意思国粹者罗兰·罗伯森看法互相印证：“现代对行为合座的世界——对人人化——的存眷，正在不同进程地使种种古代时髦对于世界的结构和天地说念理的历史形而上学和神学再行具体化。”[4]实在如斯，舍此，中国现代好意思术还有别的出息吗？从这个角度看，晓阳的“大写意”表面仍是问世，便具有了中国现代好意思术发展的政策重量与价值。换句话说，他的“大写意”表面意涵是双重的：既是个东说念主艺术的梦想和前行的方针，又可视为中国现代好意思术在人人化时期的表面支点。
换个角度——如果从20世界中国画发展的角度来不雅察的话，那么，无需多辩，即可得出这么的论断：“大写意”表面的冷漠，是晓阳对写意精神失意的忧患性想虑的遵守。自20世纪初，写实主义借“发蒙”、“救一火”之需而对中国画改进，并在新中国造成“万法归宗”之盛的局面以来，写意精神及智力便日益困顿、萎缩，及至当下，几近消失。顶点小数说，中国绘画行为神会当然、俯仰天地、奥理冥造、迥得天意的高度精神化的写意性体系，已皆备陨落为物象所役的初级画种。身居教学、创作第一线的晓阳目之所及，心之所悟，经年荟萃为一种巨大的内在恐忧，而这种恐忧所积蓄的能量，足以让晓阳卓越于那些败兴的、令东说念主昏头昏脑的写实主义教条之上，并在何处重建“大写意”表面的领地。在此，我不得不说，晓阳的“大写意”不雅，于现时中国画而言，有着自然的救赎性。
说到晓阳的“大写意”不雅，忽而料想鲁迅对于写实和写意的看法。鲁迅是极援救写实主义的，但与“彻心透骨俄国底特质”的“皆备的写实主义”不同的是，他是“在高的说念理上的写实主义者”，即“将东说念主的灵魂的深，傲气于东说念主的”。[5]基于“在高的说念理上的写实主义”立场，鲁迅常讥诮末流文东说念主画的写意为“竞尚高简，变成虚空”，而他对正统文东说念主艺术的写意性体系却甚为顾惜。比如，他以为中国画的游不雅式空间很有特色：“泰西东说念主看画，是不雅者行为站在一定之处的，但中国的不雅者，却向不站在定点上。”[6]至于东说念主物的写生与创作，鲁迅的见解也极为精妙：“画极检朴地画出一个东说念主的特色，最佳是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副头发，即使细到传神，也毫无风趣。”[7]很剖析，鲁迅对当然的写实主义是没什么兴趣的，在智力论上，他一直试图将“写实”、“标记”、“透露”、“好意思妙”、“印象”加以妥洽，我以为，这是鲁迅先生暗暗地将写实普及至写意高度的一种奋勉。对于鲁迅写意不雅的开端，学界颇有争议，但有小数不错确定，那就是传统文物尤其是汉唐拓片的鉴藏是其写意不雅造成的起源流水。在这小数上，晓阳与鲁迅可谓模糊仿佛。晓阳所藏的彩陶、拴马桩、石雕、拓片、古画，以其大象无形的造型，奇譎诡诞的意趣、浑穆质朴的表象组成了预见世界的全息图景。无需估计，咱们也不错知晓到，晓阳的“大写意”不雅与这个“全息图景”的联系不是假设的，而是以难以言说的好意思妙逻辑酌量起来的。明确小数讲，这一图景既是“大写意”绘画实践的讲话资源，又是“大写意”表面的精神渊薮。
质言之，晓阳的“大写意”绘画不雅，既是一种唯古是尚，以古开新的好意思学构想，又是一种囊括万殊、裁成一相的文化融通。他以为中国画“写意”在本质上“是一种精神而非一种画法，是一种不雅念而非一种妙技”[8]，并以为“写意”是一切艺术的主义与归宿，是中国艺术的精神、中枢和灵魂。中华英才是一个写意的民族，其想维特征就是“意”的想维，其特有的穿越表象透视本质的品质而使其能“不以目视而以神遇”。因而，晓阳得出论断，中国画大写意最终要由有极之“形”、“神”走向暧昧之“说念”、“教”，并不绝向“无”卓越——这等于名噪一时的大写意五重田地论，此论问世不久，即为表面界诸家所首肯。在他们看来，这一不雅点已直逼中国画的精神本质。[9]
落实于实践层面，晓阳的大写意创作不绝傲气出简古朴拙、玄远清虚的好意思学追求。如果说，“简古朴拙”主若是一种形而下的艺术特征与好意思学气派，那么“玄远清虚”则是一种形而上的好意思学立场与心物联系，进之，则为文化田地与天地知晓。“简古朴拙”，乃“以简为尚，以古为新，大朴不雕，宁拙毋巧”之谓，正明示“为说念日损”、“能知古始，是谓说念纪”、“见素抱朴”、“大直若屈”的说念家形而上学精义；“玄远清虚”，“玄”者不落言筌而说念显，“远”者空明辽夐而气冲，“清”者超凡绝俗而格高，“虚”者无滞于物而神逸，因而，此论实质乃个体的人命造就——“意”，向实践的人命超验——“说念”的归根复命。唐代张怀瓘《书议》可行为这一好意思学追求的表面凝视，其云：“机密之意，出于物类之表；幽静之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”[10]此之谓也，号称透骨入髓之论。
杨晓阳的大写意创作卓越形而下的画法与机巧，卓越有极的“形”、“神”而直抉暧昧的“说念”、“教”、“无”之境，其精神兴趣乃在于“以追光蹑影之笔，写通天尽东说念主之怀”[11]，践履“艺说念合一”、“天东说念主合一”的天说念玄义。易言之，意即已毕存限的个体心灵与天地人命节律的审好意思斡旋。故其文字落纸，脱然町畦，闹翻虚空，乃“与天地生生之气，当然凑泊，笔下幻特等诡”[12]，所谓“静而与阴同德，动而与阳同波”、“禀阴阳而动静，体万物以成形”、“放之则弥天下，卷之则归隐于密”、“圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏”等种种奇妙幻化，皆奔赴腕底而化虚合说念，其意趣之幽静，田地之玄远，心融神会，忘情罕逮，直如一真孤露，棣通太音，独与天地精神来回，与碧虚寥廓同其流。
晓阳纯真地将上述好意思学追求玄虚为大写意绘画的四个方面：顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味。它们皆内蕴“古”意，以“古”为好意思学旨归。形为外形，以古拙为好意思，正如顽石，源出太古，自然铸就朴拙突兀之形；质为内质，以古厚为佳，正如老玉，一样源出太古，为石之好意思者，蕴含甘醇温润之质；品为立场，以高古为高，正如古陶，土火天工，复经岁月千里淀，更显内敛幽静，古朴精采；味为兴趣，以古淡为宗，正如陈茶，以其散去燥浊，更觉恬淡虚无，清心怡神。在中国传统文化中，顽石、老玉、古陶、陈茶，皆为文东说念主雅士之清供，所谓玩石、赏玉、不雅陶、品茗，分别积淀为中国的石文化、玉文化、陶文化和茶文化传统。晓阳以其淹博精湛的文化修养，将顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味会通为大写意的好意思学追求与文化品格，聚拢体现了他以“古”为宗，借古开新的价值取向。
以“大写意”表面为指引，晓阳到手地已毕了从“工谨”到“大写”，从“写实”到“写意”的气派嬗蜕与精神卓越。一系列大写意作品喷薄而出，傲气出其表面锻真金不怕火之后的丰饶。他的《关中正午》（2003）、《夏季》（2004）、《农民工》（2004）、《雪域》（2004）、《农闲》（2005）、《怀素画壁》（2007）、《茶有说念》（2007）、《生生遏抑》（2008）、《丝绸之路》（2013）、《陕北游记》（2014）、《社火》（2016）等作品，皆以其博大宏敞的表象、骏爽清奇的风骨、古淡拔俗的神韵，彰显了大写意“虚怀归物”、“大象无形”的审好意思精神。其笔下东说念主物，皆备断念了早期写实主义的情节性、叙事性，意蕴虚化而审好意思容量被无尽拓展。东说念主物形象多简古清奇，涵魂茫乎，仿佛梦游太古，又似幻入图腾，以此营构出一个个不无宗教与文化隐喻意味的预见图式，直指人命的终极说念理。即等于现实题材作品，也抟实成虚，蹈光蹑影，其心思意韵，模糊然似有史前时髦时期的原始浑茫气味从中透出。其造型之妙，则以离形得似、化繁就简为津逮，以大象无形、化虚合说念为旨归，极地面略去了光影、明暗、体积等表象，并在标记性结构中重组画面。其透露手法或以线为骨，或线面集合，或直用没骨，但皆舍形悦影，寄言出意。在构图上，作品多略去布景，合座上多以直快疏朗、萧散清空为宗，其间虚实开阖，迤逦低昂，多矩矱从心，无滞于物，更为契合大写意解衣磅礴、放告成取的精神趣尚。不雅其文字，则常常将朴拙千里雄与简淡清逸南北极之好意思化合为一，所谓“发纤秾于简古，寄至味于荒芜”（苏轼），庶几可为其气派之注脚。而其驰毫骤墨，多循石饱读笔法之仪轨，又糅合草书气松驰转之神妙，其实处写形，运笔藏头护尾，灭迹隐端，升沉衄挫，力弇气长；其虚处写气，行笔若断若连，腾气扬波，负阴抱阳，周旋踌躇。其间阳舒阴惨，奇诡幻化，无不本乎天地之心。
如果作一个简约的小结，不妨不错这么说，在晓阳何处，文字、造型、结构的删繁就简，以“大写意”为旨归的现代性改进与退换，不是在纯粹的时势层面上进行的，恰巧相背，他的“大写意”，既在于“写”，又在于“意”，其主义是以“通天尽东说念主”之笔，探索并建构卓越性的预见化形态结构，通过“形、神、说念、教、无”五重田地，来抒发我方在天地、东说念主生实践之不雅中的人命感悟。因此，我一直以为，晓阳的这些作品是高度精神化的作品，这亦然他与新水墨纯时势探索的根柢区别。连年来，中国画的变革出现了一个相等兴趣的景观：时势愈技俩百出，精神愈痼蔽狭促。在这种窘况的情境中，杨晓阳的“大写意”表面及绘画实践，无疑开启了一个全新的现代性标的，具有显然的启示性价值。
三、我想老家在
念书养气，耐久保持着想考的姿态，不错说是杨晓阳迥别于多量画家的一个特色，这亦然他在大写意表面与创作上取到手利的广阔原因。我个东说念主的看法是，即便以现代常识分子的门径去度量，晓阳也无疑是最具想想深度和学术素质的艺术家之一。
晓阳的表面设立既缘于其敏而劬学，又与其世代书香详细酌量。晓阳出身于西安的一个书香家世，其曾祖父是当地有名的老中医，博通经史；父亲杨建果为好意思术考验，有“陕西英才”之誉；母亲则是一位文物责任者。家庭的文脉传承及古都长安传统文化的影响，让晓阳自幼即博览文史经典，对《老子》尤为倾心。在母亲的影响下，加上耐久的学习、研究和实践，晓阳对文物也具有至极高的赏识智力。[13]深厚的传统文化功底，成为他日后从事绘画创作并建构大写意表面的基石。
现时艺术家，多弃念书想考，其谬悠之口，游读无根，遂使画学真谛，漫漶灭裂。在此布景下，晓阳的“大写意”表面探索，犹如清风徐来，在重申常识分子明辨慎想，知行合一的腾贵姿态的同期，也为中国画坛开荒出一条蓝本清源、返本开新的新旅途。“大写意”的表面想考与写稿，放置了当下史论界耽于验证、空守章句的饾饤疏阔的学风与邹缨齐紫西方表面的伪学风气，在芟除画学雄伟，澄清画学虚妄的基础上，陈义必高，托意以远，建构出一个闳中肆外、包古孕今的大写意表面体系。
晓阳从十个角度对“大写意”表面作念了系统性的阐扬，固然其体裁像《论语》，是语录体、感悟式的，但通篇读下来，会发现从智力论到实践论，从形而上的想考到艺术实践层面，已经组成一个竣工的逻辑体系。晓阳的写稿别具一格，善于用几个过错词收拢事物的本质，让精深的表面变得晓畅易懂，且琅琅上口，容易让听者、读者记起住，这是一种很精深的表面玄虚智力。
晓阳对“大写意”表面的想考、写稿起于西安好意思术学院，成于中国国度画院，它不仅显然地体现了常识分子固有的自省式精神生活的特色，以及孤独想考的姿态，何况也突显了艺术家的历史职守感与现代文化知晓。“十论大写意”发表后，在学界、好意思术界产生了昔日影响，尤其是激勉了希腊、德国这些形而上学大国粹术界、艺术界的激烈反响。
晓阳大写意表面的一个隆起特色是，以直观感悟式的想维形式直抉艺术的形上实践，将“大写意”径直普及到灵魂、精神、不雅念、田地的形而表层面进行想考。他以为大写意最终要“由有极的‘形’、‘神’走向暧昧的‘说念’、‘教’，并不绝向‘无’卓越”[14]，而“说念为一切事物之本源，国画之说念重在舍其形似，舍其表象，而求其本源与本质，说念是中西绘画终极方针的初级分水岭”[15]。晓阳这段证据并不长，却是对于中国画的终极性想考。对“说念”、“无”的重释与建构，标明了其表面上的弘愿：重回中国画的起源，在何处寻找失意已久的形上精神。中国传统艺术以形而上学为本源，建构了“一心开二门”即“实践”与“景观”的结构模式；而西方古典形而上学也“开二门”，这一传统直至康德。但尔后，西方现代形而上学舍“实践”而惟取“景观”一门。另外值得认果然是，中西形而上学之“实践”，本不可相比，惜乎国东说念主每有“郢书燕说”之误读。“说念”与“逻各斯”的同等看待，一方面丧失了中国形而上学的原土特征与民族精神，一方面遮泯了中国东说念主任运随化、难熬大好意思的说念理世界。更甚者是，近代以降，跟着西学东渐，中国文化艺术惟趋向“科学与民主”的“景观”一门，中国画遂在“科学主义”的旗号下被鼎力改进，渐渐丧失了形而上之“实践”。不错说，形上精神的失意，使现代中国画的“写意”久假不归，名不副实。因为“意”在本质上乃是对“说念”的归根复命，“是当然时候中的一息人命邃晓说念体的独一齐径，是个体的有限性复返大人命的无尽性的独一津梁。”[16]晓阳想想的腾贵之处在于，他比其他东说念主更早地反不雅到了一个多世纪以来中国画的积弊，也比其他东说念主更狠恶地体悟到现代中国画有“景观”无“实践”，有技俩无精神的近况，因而，他的“大写意”表面建构并不是单纯的个东说念主艺术不雅之塑造，而是试图为中国现代好意思术再建精神的图腾。他的五重境定义，即形、神、说念、教、无，可谓神契中国古典形而上学之精髓，其意涵堪与《中和》所云“天命之谓性，轻易之谓说念，修说念之谓教”合辙而又有新的阐扬。其义旨之宏博渊深，模糊然透出悲天悯东说念主的儒家情感、上善若水的说念家品质与悲智双运的佛家精神。
李泽厚评价宗白华的《好意思学分散》时，曾说过这么的一番话：“天行健，正人以自立遏抑的儒家精神，以对待东说念主生的审好意思立场为特色的庄子好意思学，以及并不否弃人命的中国梵学——禅宗，加上屈骚传统，我以为这就是中国好意思学的精英和灵魂。宗先生以诗东说念主的狠恶，以近代东说念主的感受，直不雅式地紧紧把合手和强调了这个灵魂。”[17]晓阳的“大写意”表面与宗先生的好意思学想想异曲而同工，在根基、要义上多有附进之处。套用李泽厚的话评价晓阳的大写意表面，不错这么说，晓阳以艺术家特有的灵感，直悟式地感受并把合手住了中国绘画的灵魂与本源——说念、教、无，以及由此而呈现出的预见形态。
近几年，晓阳又对“大写意”作出新论，以为“大写意”的终极说念理就是“大好意思为真”。其论的中枢是：“‘大写意’是经过‘形神玄教无’五种田地，径直‘大好意思为真’的终极方针，终极田地。”而“大好意思为真”行为“大写意”的终极旨归，其实质就是一种通天尽东说念主的“天地田地”。晓阳对此的表述充满哲理化的诗意：“‘天地有大好意思而不言’，容天地于我心，顺天地而行事，大写意的终极追求莫过于此。‘大写意’是为‘说念’也，而说念的方针包括西方的‘形而上学’，不仅如斯，更重东方的‘东说念主学’，‘东说念主学’是‘形而上学’之上更广阔的东说念主的追求。科学求真，东说念主文求善，艺术求好意思，‘说念’则天、地、东说念主三者合一，以东说念主为本是为小好意思，天地为本是为大好意思。小者求小好意思，顶点而个东说念主；大者求大好意思，大好意思而‘本真’。唯独天地东说念主合一，真善好意思合一，充实为好意思，充实而光辉之为大，唯独大好意思，才能归本真，中国好意思术才能生生遏抑。”[18]可见，“大好意思为真”其实就是“天地东说念主合一，真善好意思合一”的天地田地，也即“大写意”所追求的终极田地。
有名形而上学家冯友兰曾将东说念主生田地分裂为循序递进的四层田地：即当然田地、功利田地、说念德田地、天地田地。其中“天地田地”为最高田地，也可称为“天地田地”。臻于“天地田地”或“天地田地”者，参天地，赞化育，事天乐天，天东说念主合德，独与天地精神来回。2009年，晓阳就任中国国度画院院长之时，即以“大好意思为真”行为国度画院之院训，意在通过“大写意”将中国好意思术导向“天地东说念主合一，真善好意思合一”的天地田地，使其复兴的时期波澜，犹如日月信天，江河行地，永无止息！
2016.9
凝视：
1.[宋]黄庭坚《题东坡水石》曰：“东坡墨戏，水活石润。与今草书三昧，所谓闭户造车，外出合辙。”参见屠友祥（校注）：《山谷题跋校注》，上海：上海远东出书社，2011年版，第208页。
2.[宋]黄庭坚：《跋此君轩诗》，《山谷题跋》（卷八），载卢辅圣（主编）：《中国字画全书》（第一本），上海：上海字画出书社，1993年版，第704页。
3.白振华、昌龙利：《东方之子——杨晓阳·大写意》。
4.[好意思]罗兰・罗伯森（著），梁光严（译）：《人人化：社会表面和人人文化》，上海：上海东说念主民出书社，2000年版，第111-112页。
5.鲁迅《穷东说念主》引言，《集外集》。《鲁迅全集》卷7，第105—106页。
6.鲁迅《连环画琐谈》，《且介亭漫笔》，《鲁迅全集》，卷6，第394页。
7.鲁迅《我若何作念起演义来》。《字正腔圆集》，《鲁迅全集》卷4，第525页。
8.参见《中国国度画院院长杨晓阳对话广州画院院长方土——艺术需要东说念主带着敬畏心渐渐接近》，一样的不雅念也见于杨晓阳的《大好意思为真——十论大写意》。
9.参见杨晓阳：《大好意思为真——十论大写意》。
10.[唐]张怀瓘：《书议》，载《历代书道论文选》，上海：上海字画出书社，1979年版，第146页。
11.[清]王夫之：《古诗评比》卷四。
12.[明]李日华：《紫桃轩杂缀》。
13.参见马文晔：《大写意：中国绘画艺术的精神“图腾”——中国国度画院院长、中国好意思协副主席杨晓阳访谈录》。
14.杨晓阳：《大好意思为真——十论大写意》。
15.转引自徐恩存《价值重构与精神叫醒——杨晓阳“大写意”理念过头艺术实践》。
16.刘小枫：《搭救与放荡》，上海：上海三联书店，2001年版，第215页。
17.李泽厚《好意思学分散·序》，北京大学出书社，1980年。
18.杨晓阳：《大好意思为真——十论大写意》。
作 品 欣 赏
黄河的歌 271×200cm 1983年
黄河艄公 200x138cm 纸本设色 1983年
波斯迎亲 155×231cm 综合材料 1994年
鸿蒙初开 197×640cm 综合材料 1994年
农民工 180×190cm 纸本水墨 2004年
雪域 200×190cm 纸本水墨 2004年
茶有说念 68×68cm 纸本水墨 2005年
丝绸之路 200×1000m 2013年
丝绸之路·陕北游记 200×1000cm 2014年
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